杏彩体育官网入口:艺论丨本雅明：机械复制时代的艺术作品

　　在一个与现在完全不同的时代里，那些对物和环境施加的影响比我们现在小得多的人创立了美的艺术，确定了美的艺术的不同种类。然而，我们的手段在这方面所达到的适应能力和精确度上正经历的惊人发展使我们看到，古代的美的艺术即将发生深刻的变化。在所有艺术中都存在着一种不可能再像以前那样去观赏和对待的物质成分，这种物质成分也不能不受制于现代科学和现代实践。近二十年来，无论是物质还是时间和空间，都不再是自古以来的那个样子了。人们必须估计到，伟大的革新会改变艺术的全部技巧，由此必将影响到艺术创作本身，最终或许还会导致以最迷人的方式改变艺术概念本身。

　　当马克思着手分析资本主义生产方式时，这种生产方式尚处于初级阶段。马克思努力使他的研究具有预言价值，他揭示了资本主义生产的基本状况，并通过对这种基本状况的描述使人们由此看到了资本主义的未来发展，即

　　上层建筑的变革要比基础的变革缓慢得多，它用了半个多世纪才使生产条件方面的变化在所有文化领域中得到体现。只是在今天，我们才能确定这一变革以怎样的形态实现。要作出这个说明，就必然会提出某种程度的预言性要求。然而，符合这个预言性要求的并非有关无产阶级在夺取政权之后的艺术倾向问题——更不是有关无阶级社会的艺术问题，更多倒是有关现行生产条件下艺术发展的倾向问题。现行生产条件下艺术发展倾向论题所具有的辩证法，在上层建筑中并不见得就不如在经济结构中那样引人注目。低估这些论题所具有的斗争价值，将是一种错误。这些论题漠视诸如创造力和天才、永恒价值和神秘性等一些传统概念——对这些概念的不加控制的运用

　　，就会导致用法西斯主义意识加工事实材料。我们在下面重新引入艺术理论中的那些概念与通常流行的概念不同，它们在艺术理论中是根本不能为法西斯主义所用的；相反，它们对于表述艺术政策中的要求却是有用的。

　　这种创新在历史进程中断断续续地被接受，虽要相隔一段时间才有一些创新，但却一次比一次强烈。希腊人只知道两种用技术复制艺术品的方法：铸造和制模，他们能够大量复制的艺术品只有青铜器、陶器和硬币，其余的艺术品则是独一无二、不可进行复制的。早在文字能通过印刷复制之前的很长一段时间里，木刻就已开天辟地地使对版画艺术的复制具有了可能。众所周知，在文献领域中造成巨大变化的是印刷，即对文字的机械复制。但是，在此如果从世界史角度来看，这些变化只不过是一个特殊现象，当然是特别重要的特殊现象。在中世纪的进程中，除了木刻外还有镌刻和蚀刻；在19世纪初，又有石印术出现。

　　这种简单得多的复制方法不同于在一块木版上镌刻或在一片铜版上蚀刻，它是按设计稿在一块石版上描样。这种复制方法第一次不仅使它的产品一如往昔地大批量销入市场，而且以日新月异的形式构造投放到市场。石印术的出现使得版画艺术能解释性地去表现日常生活，并开始和印刷术并驾齐驱。可是，在石印术发明后不到几十年的光景中，照相摄影便超过了石印术。随着照相摄影的诞生，手在形象复制过程中便首次从所担当的最重要的艺术职能中解脱出来，而被通过镜头观照对象的眼睛所取代。由于眼摄比手画快得多，因而，形象复制过程就大大加快，以至它能跟得上讲话的速度，在电影摄影棚中，摄影师就以跟演员的讲话同样快的速度摄下了一系列影像。如果说石印术可能孕育着画报的诞生，那么，照相摄影就可能孕育了有声电影的问世，而上世纪末就已开始了对声音的技术复制。这些一致的努力使人可以预见保罗·瓦雷里在下面这段话中所描述的情形：“就像我们几乎不显眼地拉一下把手就能把水、煤气和电从遥远的地方引进我们的住宅而为我们服务那样，我们也将配备一些视觉形象或音响效果，为此我们只需做一个简单的动作，差不多是个手势就能使这些形象或效果出现和消失”。19世纪前后，技术复制达到了这样一个水准，它不仅能复制一切传世的艺术品，从而使艺术品的影响开始经受最深刻的变化，而且它还在艺术处理方式中为自己获得了一席之地。在研究这一水准时，最富有启发意义的是它的两种不同表现形式——对艺术品的复制和电影艺术——都反过来对传统艺术形式产生了影响。

　　这里面不仅包含了由于时间演替使艺术品在其物理构造方面发生的变化，而且也包含了艺术品可能所处的不同占有关系的变化。前一种变化的痕迹只能由化学或物理方式的分析去发掘，而这种分析并不适用于复制品；至于后一种变化的痕迹则是个传统问题，要弄清它，必须从原作的状况入手。

　　原作在碰到通常被视为赝品的手工复制品时，就获得了它全部的权威性，而碰到技术复制品时就不是这样了。其原因有二：一是技术复制比手工复制更独立于原作，比如，在照相摄影中，技术复制可以突出那些肉眼不能看见但镜头可以捕捉的原作部分，而且镜头可以挑选其拍摄角度；此外，照相摄影还可以通过放大或慢摄等方法摄下那些肉眼未能看见的形象。这是其一。其二，技术复制能把原作的摹本带到原作本身无法抵达的境地。首先，不管它是以照片的形式出现，还是以留声机唱片的形式出现，它都使原作能随时为人所欣赏。大教堂挪了位置是为了在艺术爱好者的工作间里能被人观赏；在音乐厅或露天演奏的合唱作品，在卧室里也能听见。

　　，在这个问题上，没有什么自然物会如此地易受损害。一件东西的原真性包括它自问世那一刻起可继承的所有东西，包括它实际存在时间的长短以及它曾经存在过的历史证据。由于它的历史证据取决于它实际存在时间的长短，因而，当复制活动中其实际存在时间的长短摆脱了人的控制，一件东西的历史证据也就难以确凿了。当然，这也仅仅是历史证据而已，但如此一来难以成立的就是该东西的权威性了。

　　人们可以把在此失落的东西纳入到光韵这个概念中，并指出，在对艺术作品的机械复制时代凋谢的东西就是艺术品的光韵。这是一个有明显特征的过程，其意义超出了艺术领域之外。

　　总而言之，复制技术把所复制的东西从传统领域中解脱了出来。由于它制作了许许多多的复制品，因而它就用众多的复制物取代了独一无二的存在；由于它使复制品能被接受者在各自的环境中去加以欣赏，因而它就赋予了所复制的对象以现实的活力。这两方面的进程导致了传统的大动荡，而传统是人类的当代危机和革新的对立面，它们都与现代社会的群众运动密切相联，其最有影响力的代理人就是电影。

　　电影的社会意义即使在它最具建设性的形态中——恰恰在此并不排除其破坏性、宣泄性的一面，即扫荡文化遗产之传统价值的一面——也是可以想见的，这一现象在伟大的历史电影中表现得最为明显，并不断扩大。阿贝尔·冈斯曾在1927年满怀热情地宣称：“莎士比亚、伦勃朗、贝多芬将被拍成电影……所有的传说、所有的神话和志怪故事、所有创立宗教的人和各种宗教本身……都期待着在水银灯下的复活，而主人公们则在墓门前你推我搡。”也许说者并没有想到这一点，但这番话却发出了广泛地进行扫荡的呼声。

　　在民族大迁徙时代，晚期罗马的美术工业和维也纳风格也就随之出现了，该时代不仅拥有了一种不同于古希腊罗马文化的新艺术，而且也拥有了一种不同的感知方式。维也纳学派的学者里格尔和维克霍夫首次由这种新艺术出发探讨了当时起作用的感知方式，他们蔑视埋没这种新艺术的古典传统，尽管他们的认识是深刻的，但他们仅满足于去揭示晚期罗马时期固有的感知方式的形式特点。这是他们的一个局限。他们没有努力——也许无法指望——去揭示由这些感知方式的变化所体现出来的社会变迁。现在，获得这种认识的条件就有利得多。如果能将我们现代感知手段的变化理解为光韵的衰竭，那么，人们就能揭示这种衰竭的社会条件。

　　上面就历史对象提出的光韵概念，现在应根据自然对象的光韵概念去加以说明。我们将自然对象的光韵界定为一定距离之外但感觉上如此贴近之物的独一无二的显现。在一个夏日的午后，一边休憩着一边凝视地平线上的一座连绵不断的山脉或一根在休憩者身上投下绿荫的树枝，那就是这座山脉或这根树枝的光韵在散发。借助这种描述就能使人容易理解光韵在当代衰竭的社会条件。光韵的衰竭来自于两种情形，它们都与当代生活中大众意义的增长有关，即现代大众具有着要使物在空间上和人性上更为“贴近”的强烈愿望，就像他们具有着接受每件实物的复制品以克服其独一无二性的强烈倾向一样。这种通过占有一个对象的酷似物、摹本或占有它的复制品来占有这个对象的愿望与日俱增。显然，由画报和新闻影片展现的复制品就与肉眼所亲自目睹的形象不尽相同，在这种现象中独一无二性和永久性紧密交叉，正如暂时性和可重复性在那些复制品中紧密交叉一样。把一件东西从它的外壳中撬出来，摧毁它的光韵，是这种感知的标志所在。它那“视万物皆同”的意识增强到了这般地步，以至它甚至用复制方法从独一无二的物体中去提取相同物。因而，在理论领域中使统计学意义日益显著的情况也表现在形象领域中。这种现实与大众、大众与现实互相对应的过程，不仅对思想来说，而且对感觉来说也是无限展开的。

　　当然，这传统本身是绝对富有生气的东西，它具有极大的可变性。例如，一尊维纳斯古雕像，在古希腊和中世纪就处于完全不同的传统关联中。希腊人把维纳斯雕像视为崇拜的对象，而中世纪的牧师则把它视做一尊的邪神像；但这两种人都以同样的方式触及了这尊雕像的独一无二性，即它的光韵。艺术作品在传统关联中的存在方式最初体现在膜拜中。我们知道，最早的艺术品起源于某种礼仪——起初是巫术礼仪，后来是宗教礼仪。在此，具有决定意义的是艺术作品那种具有光韵的存在方式从未完全与它的礼仪功能分开，换言之，“原真”的艺术作品所具有的独一无二价值植根于神学，艺术作品在礼仪中获得了其原始的、最初的使用价值。艺术作品的这种礼仪根基不管如何辗转流传，它作为世俗化了的礼仪在对美的崇拜的最普通形式中，依然是清晰可辨的。世俗对美的崇拜随着文艺复兴而发展起来，并且兴盛达三世纪之久，这就使人们从礼仪在此后所遭受的第一次重大震荡那里清楚地看到了礼仪的基础。随着第一次真正性的复制方法的出现，即照相摄影的出现（同时也随着社会主义的兴起），艺术感觉到了几百年后显而易见的危机正在迫近。于是，艺术就用“为艺术而艺术”的原则，即用这种艺术神学作出了反应。由此就出现了一种以“纯”艺术观念形态表现出来的完全否定的神学，它不仅否定艺术的所有社会功能，而且也否定根据对象题材对艺术所作的任何界定（在诗歌中，马拉美是始作俑者）。

　　对机械复制时代艺术作品的考察必须十分公正地对待这些关联，因为这些关联在此给我们提供了一些至关重要的认识：艺术作品的可机械复制性有史以来第一次把艺术品从它对礼仪的依附中解放了出来。复制艺术品越来越成了着眼于对可复制性艺术品的复制。例如，人们可以用一张照相底片复制大量的相片，而要鉴别其中哪张是“真品”则是毫无意义的。然而，

　　当艺术创作的原真性标准失灵之时，艺术的整个社会功能也就发生了变化，它不再建立在礼仪的根基上，而是建立在另一种实践上，即建立在的根基上。

　　人们可以认为，在这种创造物中，重要的并不是它被观照着，而是它存在着。石器时代的洞穴人在其洞内墙上所描画的驼鹿就是一种巫术工具。洞穴人虽然在他们的同伴面前展现了这种驼鹿，但是，这些驼鹿主要是奉献给神灵的。看来，正是这种膜拜价值在今天变得要求人们隐匿艺术品：有些神像只有庙宇中的神职人员才能接近，而有些圣母像几乎全年被遮盖着，中世纪大教堂中的有些雕像就无法为地上的观赏者所见。随着单个艺术活动从礼仪这个母腹中的解放，其产品便增添了展示的机会。能够送来送去的半身像就比固定在庙宇中的神像具有更大的可展示性。木版画的可展示性就要比先于此的马赛克画或湿壁画的可展示性来得大；也许，弥撒曲的可展示性本来并不比交响曲的可展示性来得小，可是，交响曲却形成于一个其可展示性看来要比弥撒曲的可展示性来得大的时代。

　　随着对艺术品进行复制方法的多样化，它的可展示性也得到了大规模的增强，以至在艺术品两极之内的量变像在原始时代一样会使其本性的质发生突变，就像原始时代的艺术作品通过对其膜拜价值的绝对推重首先成了一种巫术工具一样

　　。现。